CRÍTICA a LA SUITE ERÓTICA.

Actualmente, el mundo del arte contemporáneo se ve azotado por constantes críticas que han provocado, ya en numerosas ocasiones, verdaderas reyertas retóricas entre artistas y críticos, pero también entre los que consideramos expertos y el público más genérico. Cada vez es más común que estas polémicas se cuelen en las tertulias televisivas, en los periódicos digitales o en los podcasts, pero pocas veces se habla del problema que subyace a los casos concretos, que es la incomprensión del “arte nuevo” por parte de un gran número de personas, y del porqué de esta ruptura tan radical, que ya venía anunciando Ortega y Gasset, entre lo que parece la élite artística y el resto de mortales. Simón Marchan Fiz afirma que los “nuevos comportamientos” en el arte español han tenido un recibimiento más bien desfavorable. Como él, muchos creen que es porque el canon propio de la “pintura de caballete”, entendida como el arte más tradicional, sigue ocupando el trono reinante que dicta y conforma nuestras preferencias artísticas y que, además, se debe a la presión político-social ejercida en parte por las instituciones.

Sin embargo, esta posible respuesta puede ser en algunos casos un tanto simplista y ocultar razones que van más allá del mero gusto estético. Esto ocurre con la obra Suite erótica del artista alcoyano Antonio Miró, una serie de esculturas con reminiscencias del arte clásico en las que hombres y mujeres se exhiben masturbándose o practicando sexo. Cuando en septiembre del pasado año se colocaron a lo largo del paseo en la Marina de Valencia, se desató una buena…A continuación, se expone una breve presentación del artista, y un repaso rápido de las declaraciones del sector a favor y en contra de esta exposición, para más tarde meternos de lleno en la crítica de la obra. Si os interesa leer solamente la crítica, os aconsejo que saltéis directamente a ese apartado. Espero que con este post quede claro que el rechazo de la Suite erótica no se basa precisamente en la supuesta supremacía del arte tradicional impuesta por el poder institucional.

-APUNTES SOBRE EL ARTISTA-

Nacido en 1944 en la localidad alicantina de Alcoy, Antonio Miró siempre ha dedicado su vida a las artes, y de una forma especial a la pintura. Su actividad como artista profesional comienza en la década de los 60, pero fue con América negra (1972) cuando sentó las bases que caracterizarán toda su trayectoria posterior, situándose dentro del movimiento conocido como “Realismo social”. Isabel Clara Simó, una de sus amigas más cercanas, le define como “un pintor incómodo por su constante militancia y extremadamente crítico”, y su biografista, Carles Cortés, dice que "no se preocupa en absoluto por la crítica de los sectores más conservadores que no entienden su mensaje y que, en diversas ocasiones, han intentado impedir la difusión de su arte".

Dejando a un lado el nivel de subjetividad que puede rastrearse en las declaraciones completas de Cortés o de Isabel Clara Simó, este comportamiento rebelde e insensible a las críticas que supuestamente define la personalidad de Antonio Miró no concuerda precisamente con la información que proporcionan los medios sobre él. Analicemos ahora la versión de los diarios como el ABC, El Mundo o El País, que hablan de la controversia de la Suite erótica.

-INFORMACIÓN PUBLICADA POR LOS MEDIOS-

Compuesta por una docena de planchas metálicas, la Suite erótica no era más que una avanzadilla de la exposición de 150 piezas que albergaría el nuevo espacio cultural de la base del Alinghi que cuenta con una superficie total de 1900 metros cuadrados. La idea de montarla vino de la propia Administración, formada por el Consorcio y la Generalitat de Valencia (El País). Realmente, todas las esculturas habían estado almacenadas desde 2008, año en el que se expusieron por vez primera y, por la misma polémica, se guardaron hasta que el gobierno valenciano, con la colaboración del comisario Fernando Castro, decidió desempolvarlas y desplegarlas de nuevo.

Cuando en 2018 se “re-exponen” las piezas, Vicente Morro manifestó con insistencia la negativa ante esta “exhibición de dudoso gusto”. El delegado del Foro de Familias de Valencia, explica que, si este tipo de escenas sexuales tan explícitas estuvieran en un museo, sería decisión de los padres que sus hijos las contemplaran o no. Sin embargo, el hecho de que estas imágenes “inapropiadas para su edad” estén en una vía pública y “sin ninguna protección ni información previa o aviso” es lo que para algunos parece inadmisible y puede llegar a considerarse una violación de la Ley Orgánica de Protección al Menor. Por último, acusa al comisario de utilizar el arte para dar una clase de educación sexual, y no es quién para creerse con el poder de decirle a los padres cómo educar a sus hijos (ABC).

Estas últimas declaraciones de Morro responden a los argumentos de Fernando Castro con los que defendía la obra de Miró. Al comisario le ha llamado la atención el mero hecho de que la exposición causase cualquier tipo de polémica, dice que “parece como si nos preocupara más el erotismo que la corrupción o el terrorismo” y que “con la cantidad de cosas de las que uno se puede escandalizar en el presente, si nos escandalizamos de imágenes que reproducen los grabados de la cuna de la civilización de Grecia y la Roma Imperial, apaga y vámonos” (El Mundo). Critica que los padres se escandalicen porque sus hijos vean estas esculturas y que mientras “les pongan a jugar con videojuegos de violencia y con armas militares” (ABC). Incide en que “los niños son menos ignorantes de lo que creemos que son”, y que esos mismos niños pueden ver cuerpos desnudos en la Capilla Sixtina del Vaticano, igual que pueden ver la Suite erótica. La intención de la exposición no es otra que la de “ver la relación entre el paisaje de la naturaleza y el corporal, dándole el sentido de los desnudos en la época clásica que hablan de la armonía con la naturaleza” (ABC).

Por otra parte, Antonio Miró, en la entrevista con Europa Press, coincide con Fernando Castro y se sorprende por las quejas. Desde luego, esta actitud no es la que se espera de un “artista incómodo” que está acostumbrado a no gustar. También afirma que los padres ponen a sus hijos como excusa porque están un poco “atrasados” y que “siempre hay personas malpensadas que se aferran a ideas muy extrañas y antediluvianas” (Las Provincias).

-LA CRÍTICA-

Con estos apuntes sobre el artista y con las declaraciones de unos y otros sobre la mesa, se elabora la siguiente crítica, partiendo de nociones histórico-artísticas con el objetivo de emitir un juicio más completo y coherente, pero también para que nadie confunda los argumentos con algún tipo de puritanismo velado. Comenzamos.

Desde el punto de vista formal, a pesar de que el hierro como material escultórico no es en absoluto una novedad, se ha generalizado su uso en los últimos años. Algunos artistas lo utilizan en forma de planchas finas y fáciles de trabajar, permitiéndoles crear composiciones que se alejen de la figuración más realista y que requieran, en mayor o menor medida, la imaginación e ingenio del espectador. Es el caso de artistas como Gema Soldevilla o Fernando Serrano en España. Como en la Suite erótica, en la Escultura a José Hierro (adjunto imagen) las figuras se recortan y se colocan estratégicamente para que se fundan con un escenario con el que se relacionan temáticamente. De esta manera, logra una obra mucho más interactiva con el medio, aportando nuevos significados, y más atractiva para los espectadores. Esa era la intención que persiguen Antonio Miró y Fernando Castro al situar las figuras en el paseo marítimo, la de asemejar lo natural del mar y el paisaje con la desnudez y la sexualidad humana. Quedémonos con esta idea: la naturalidad. Este es el primer error de Miró, ya que, aunque el material sirve correctamente a su propósito, el mensaje que quiere transmitir no sirve a la verdad. Definir el arte erótico griego como paradigma de la naturalidad, es más que cuestionable desde el punto de vista racional, y también moral.

Para adentrarnos en el mundo del arte erótico griego, debemos construir el marco histórico-cultural en el que encajan este tipo de manifestaciones, y aunque este asunto podría ser objeto de una tesis doctoral completa, lo resumiremos con dos premisas fundamentales. La primera es la distinción que hacían los griegos entre el sexo reproductivo y el sexo recreativo. El reproductivo se consideraba un deber para con la polis e incluso había leyes, como la ley de Solón, que dictaminaban que los “cónyuges” debían yacer al menos tres veces al mes para garantizar la natalidad. Por lo tanto, este tipo de relaciones sexuales siempre se daban dentro del “vínculo matrimonial” y en el entorno del oikos, o el hogar. Muy distinto era el sexo recreativo, que se daba entre el hombre que tomaba a una prostituta, esclava o efebo, y siempre fuera del hogar. En Contra Neera (s. IV), discurso atribuido a Demóstenes, se dice: “tenemos a las cortesanas para el placer y a las esposas para tener descendencia legítima y una guardiana fiel del hogar”. Incluso en la literatura en la que la mujer sale algo más favorecida, como en el Arte de amar, se menciona la infidelidad masculina como algo natural en una relación sana y buena. Ovidio recomienda que “si alguno de los escarceos que bien ocultabas quedan al descubierto, aunque sean evidentes, tú niégalos en redondo. Entonces no seas condescendiente ni más cariñoso de lo habitual: esa actitud es una clara señal del espíritu culpable”.

La segunda premisa es la consideración de la sexualidad femenina como algo desmedido que el hombre debe mantener a raya. Diferentes mitos sostienen la idea de que el placer sexual de la mujer llegaba a ser nueve veces más intenso que el del hombre. No sólo la sexualidad era lo que debía controlar el hombre, ya que en general, la “buena mujer” siempre debía estar tutelada por el varón, pasando de las manos del padre a las del marido.

La conjunción de estos dos componentes propicia una brutal objetivación del sexo femenino, y la permisividad con la que un hombre podía poseer de una o más o mujeres que no fueran la esposa (que ya tiene confinada en las cuatro paredes de su casa), hacía que el sexo reproductivo les pareciera a muchos algo insulso en comparación con el recreativo. Leemos en el Poetae Melici Graeci: “El cerdo tiene una bellota y quiere coger otra. Yo tengo una niña hermosa y deseo coger otra”.

En este contexto y dentro del ámbito del sexo recreativo, se celebraban fiestas y banquetes, que actualmente categorizaríamos como orgias, y en ellas, los varones invitados disponen, como decíamos anteriormente, de cortesanas, esclavas y efebos. Es únicamente en estas celebraciones privadas donde este tipo de composiciones eróticas tan explicitas tenían cabida, decorando ánforas, cálices y otros recipientes destinados a la bebida, actividad también reservada para los hombres asistentes.

Con el propósito de ahondar un poco más en la historia de estas imágenes y comprender mejor su significado, expondremos algunos ejemplos realmente reveladores. Comenzaremos por la vasija que se conserva en el Staatliche Museum de Berlín (las imágenes no van a estar disponibles en el blog). Hasta finales del siglo VI a.C., los desnudos femeninos son difíciles de encontrar, por lo que se representarán otro tipo de escenas sexuales, como la zoofilia, donde el sujeto activo suele ser un sátiro. Este personaje encajaba a la perfección en la temática y de alguna forma también la excusaba, ya que de ellos se decía que estaban dominados continuamente por sus instintos más bajos. A pesar de lo repulsiva que puede ser la violación de un animal, en este caso una cierva, esta cerámica se pasearía de mano en mano entre los comensales de algún banquete-orgía, y el porqué de esta extraña normalización es, según Carmen Sánchez, que incluso las violaciones de mujeres debían ser toda una fantasía en estos círculos. La coerción sexual era un método efectivo para la dominación y “domesticación” del espíritu rebelde de las mujeres.La literatura nos aporta testimonios como esta cita, que recita uno de los personajes de una comedia de Aristófanes: “a esa tracia esclava de Estrimodoro, agarrarla por la cintura, levantarla en el aire, tirarla al suelo y desvirgarla”.

Otro ejemplo es la copa del Fine Arts Museum de Boston. La pareja copula con la que parece la postura más popular, denominada por las fuentes como “postura de la leona”. Historiadores afirman que sería la posición más adecuada para mantener la distancia emocional y que el hombre pudiera estar en su posición dominante. Aquí además vemos cómo amenaza a la mujer verbalmente para que no se mueva (en la imagen se ven letras que "caen" de la boca del hombre. Se lee "estate quieta"). La violencia acabará por convertirse en un componente habitual en este arte erótico. En dos de las pocas pinturas en las que se retratan orgías completas, las heteras deben satisfacer a más de un hombre y podemos observar a más de uno con una zapatilla o vara apuntándola.

Aparte de la violación, otro tema recurrente en estas composiciones es la pederastia. En esta otra imagen observamos a un hombre barbado de mediana edad que toca los genitales a un niño, que responde cogiéndole de la nuca y aceptando su presente: una liebre en una red. El hecho de si estaba o no legalmente permitido disfrutar sexualmente de un niño, no nos interesa para abordar la cuestión del arte erótico, ya que las pinturas pueden estar obedeciendo de nuevo a una fantasía o deseo que sabemos que existía: “un encantador muchachito, hijo de mi vecino, me excita y no poco. Sonríe como queriendo cosas que desconoce. Tiene apenas doce años. Ahora nadie vigila los racimos aun inmaduros”, dice Estratón. Gracias a la literatura, sabemos que un niño de doce años es considerado inmaduro, pero despierta placer.

Como estos, existen miles de ejemplos similares que reafirmarían aún más, si es que es posible, el concepto de sexo que brota del arte erótico griego no es precisamente un modelo de naturalidad que debamos seguir, aunque Fernando Castro lo encuentre educativo. A pesar de que el concepto de sexualidad en el mundo griego es mucho más amplio y que las bacanales eran continuamente condenadas por filósofos como Platón, Miró ha escogido este arte para educar, y por lo tanto, no se salvan del significado ni del propósito con el que fueron creadas. Este tipo de manifestaciones sirven a una clientela sumamente concreta, cuya visión de la sexualidad descansa sobre los pilares de la supremacía masculina y el deseo de saciar un apetito desbocado, de los que brotan fantasías de zoofilia, pederastia o violación. ¿Acaso es esa la naturalidad que Miró, Castro y el Consorcio desean para nuestra sociedad?

Cuando Fernando Castro afirma que Miró se ha inspirado en cerámicas de la Antigüedad que se conservan en museos italianos, se adentra aún más en terreno peligroso. Supongo que con ese argumento pretende evidenciar el valor absoluto del arte erótico griego (y por ende la obra de Miró al ser una copia) por el hecho de estar en un museo, como si esto fuese alguna clase de “absolución” y le eximiese de todo verdadero significado. Las obras que se encuentran en un museo pueden tener un inmenso valor histórico, arqueológico, artístico… o incluso todos ellos a la vez. Es nuestro deber custodiar el patrimonio, pero a la vez, estudiarlo y descifrar su sentido hasta donde nos sea posible, permitiéndonos conocer más a fondo su contexto histórico-cultural. No obstante, cualquier resto arqueológico, por el mero hecho de guardarse en una vitrina, no nos debe hacer arrodillarnos ante ella y pensar que cualquier tiempo pasado fue mejor. A esas vasijas no se les valora por su moralidad, como ya he dicho.

Tras este análisis, concluimos que el mensaje que la obra de Miró quiere transmitirnos es principalmente una falacia histórica que, además, se intenta justificar. Esto ya es verdaderamente preocupante, ya que es una obra sufragada con dinero público, pero ahora deseo centrarme en el problema de fondo que subyace a todo este tipo de sinsentidos que protagonizan nuestros artistas contemporáneos. Por lo tanto, retomaremos la cuestión que se ha planteado en la introducción: la división entre la élite artística y el resto del mundo, que es la mayoría. Decíamos que una explicación muy típica, aunque en mi opinión simplista, es la de achacar a las instituciones una especie de adoctrinamiento a favor de la “pintura de caballete”, cuyo canon domina por completo nuestro gusto estético, en detrimento de los “nuevos comportamientos”. Por muy cómoda que pueda resultar esta justificación, rápidamente caemos en la cuenta de que casos como este de la Suite erótica no han estallado porque a la gente le pareciesen esculturas feas, o no les convenciese el material o su aspecto. Como decíamos, tampoco vemos por parte del poder, una presión en contra del arte contemporáneo, sino más bien todo lo contrario.

Coleridge dijo: “Así como es el espíritu existente de la especulación, así será el espíritu de la religión, la legislación y la moral, y no sólo ellas, sino también las bellas artes, los modos y las modas”. Por muy obvia que resulte, a mi parecer, en esta cita se resume la verdadera explicación del problema. Con la posmodernidad, se abandonó del todo lo que Stevenson denominó “la guerra perdida de la virtud”, llegando incluso a negar la existencia de los universales de Verdad, Bondad, Justicia y Belleza. El cambio en las ideas y el pensamiento generó así nuevas teorías estéticas y nació el “arte nuevo”, aunque antes cambió la religión y la manera de entender el poder, las relaciones y el lenguaje, pero sobre todo la moral. Todas estas transformaciones triunfaron rápidamente en las “clases estrictamente artísticas”, mientras apenas calaban en la mayoría, y aun lo hacen muy lentamente.

Uno de los rasgos más característicos de este nuevo pensamiento es el relativismo, por el que una misma cosa puede ser juzgada como buena o mala, verdadera o falsa, bella o desagradable, simplemente desde el punto de vista del que se mire. Lo lógico dentro de este mundo de confusión, sería que estas opiniones y juicios dispares confluyesen en decisiones que satisficieran, en la medida de lo posible, las necesidades y gustos de la mayoría. Paradójicamente, aun siendo relativistas, las élites no sólo son “libres de producir lo que quieran”, sino que son cada vez más intransigentes. Son ellas las que deciden qué obra embellecerá la ciudad de esta mayoría valenciana, y las escenas sexuales que son necesarias para la educación afectivo-sexual de los niños. Por último, menosprecian las protestas, porque son estos “artistas revolucionarios” los que saben qué lucha es legítima y cual es mero puritanismo.

Ni que decir tiene, la demagogia que atufa todas las declaraciones del comisario, que acusa a los padres de preocuparse más por un puñado de desnudos que de la corrupción y el terrorismo. Desde luego, el desconocimiento del eros griego concuerda con el nivel de sus frases pueriles: “esos mismos niños pueden ver cuerpos desnudos en la Capilla Sixtina del Vaticano”. Parece que para Fernando Castro da lo mismo un desnudo que otro, ahora Las Tres Gracias de Rubens o la Venus del Espejo de Velázquez producen el mismo efecto que una escena de penetración anal griega.

Además, lo desesperante de estos nuevos sabios que encarnan el papel de “dictadores del gusto y educación”, es que adoran el presente e idolatran el futuro, “pero todos están muy pocos nutridos del pasado”, por lo que caerán constantemente en actuaciones ridículas como la de blanquear el brutal contenido del erotismo griego, en este caso, por pura ignorancia.